Récits noyés - textes

...Depuis combien de temps avait-il perdu de vue la terre ferme et la masse aveugle de la citadelle perchée sur la falaise? La mariée l'avait retenu en elle, lui qui avait si bien épousé son battement d'abord immobile et fini par accepter, après la peur et la révolte, cet arrachement puissant, désormais sans retour. Et la métamorphose. Comment dire en effet autrement cette surprise à demeurer en vie, ce calme inexplicable, ce sentiment d'être devenu un géant, d'une substance autre que la chair, dans le désert sans mesure des nuages et des eaux, cette sagesse à fermer les yeux aux mirages qui s'élevaient parfois, tremblants, presqu'à portée de mains..
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Il y a dans de récents tableaux de Jacques THOMANN une puissance de narration d'autant plus sensible qu'elle joue de son interruption même: ce que dit le titre semble vue au suspens d'une action dont l'origine et le terme resteront inconnus.

Le récit fragmentaire du « Nageur Perdu » apparaît sur une toile divisée non seulement en diptyque mais surtout selon deux types de facture: l'eau, le ciel et le nageur sont éxécutés d'une touche discrète, les couches de peinture couvrant sans réserve le support; le promontoire qui surmonte la rade est traité d'une manière plus ample avec des changements de direction de la touche, des contrastes plus vifs de couleurs et des zones où demeure intact le blanc de la toile. Entre notre regard et le quasi-naufrage du nageur paraît au contraire émérger de l'eau morte, encore ruisselant de couleur, un massif de peinture pure – antérieure ou étrangère – rompant l'homogénéité de l'image.

Dans cet espace ainsi réduit à des reflets, des ombres et des diffractions s'annoncent les tensions qui animeront cette oeuvre: celle de la peinture et de l'image; celle, aussi, de la figure et du paysage.

Une toile intitulée « Au delà de l'eau » propose dès son titre un effet de miroir (on obtiendrait presque le même énoncé en lisant les syllabes à l'envers) que récuse l'image: rien de distinct ne se reflète dans cette eau. En elle se dissout, ici, une plage où se tient la silhouette d'un vieillard, là-bas, la ligne d'un horizon éblouissant de clarté, tandis que s'ébauche, de cette boue origionelle, tel un sphinx, un corps d'enfant. Comme si de cette étreinte des Eléménts naissait la Figure du paysage. Et elle regarde ailleurs, au delà de l'image.

Comme forme, elle ne peut que se détourner et s'arracher à une génèse encore inachevée qui doit moins au dessin ou à la couleur qu'à des altérations de la matière picturale lisse et cependant stratifiée en de multiples superpositions, lavages et transparences. Ces altérations finissent par se détacher du fond, de leur état d'inertie, et affirment leurs oppositions aux extrémités de leurs aires de déploiement. Alors, en quelque sorte rétroactivement, à partir de leurs limites, des traînées de couleur deviennent un bâtiment, des tâches plus sombres et des couleurs deviennent anfractuosités de rochers: des phénomènes de peinture, recueillis et entretenus par l'oeil et la main engendrent des esquisses d'univers, des amorces de drames, peut-être inévitables dès que des corps, même fragilement distingués en viennent à apparaître et à coexister dand des espaces silencieux. La bouche du « Nageur », béante au ras des flots annonçait-elle cet enfant qui fait littéralement surface, encore tatoué aux couleurs de ses eaux pré-natales (ou pré-figurales), déjà hors de portéed'une aïeule, presque minérale?

Dans un texte célèbre de son Traité de la peinture, Léonard De Vinci recommande, « pour stimuler l'esprit d'invention », l'examen attentif des nuages, des eaux boueuses, des murs barbouillés de taches afin d'y voir surgir des paysages, des scènes de bataille, des visages et « des choses infinies que tu pourras ramener à une entière et bonne forme ». Ce n'est que superciellement pourtant que l'on pourrait assimiler la technique de figuration de Jacques THOMANN à l'application de ces préceptes. Rien dans ses toiles qui ne soit l'effet de ses préparations de matières, de ses intuitions de teintes ou de composition grâce auxquelles se soutient son regard comme à l'a-venir des formes. La clôture d'une forme entière ne détermine pas davantage l'arrêt, la finition d'un tableau.

Du fait de la proximité de leur présentation, les figures sont coupées par le cadrage. Dans « Pièce anonyme pour deux corps », la peinture laisse encore à couvert le secret de l'union, dans l'extase ou dans la douleur, de ces deux êtres. Leurs membres ne se distinguent plus de la chair qu'ils saisissent quand ils ne s'évanouissent pas dans le fond sillonné par des coulées sombres ou claires, horizontales ou verticales qui persistent sur les bras et les torses. L' « invention » de ces corps n'est pas le terme de la peinture: ils gardent la fragilité d'une pellicule d'image en passe de s'effriter, posée sur cet écoulement de matière. Et cependant, ils imposent leur relief autour duquel la peinture semble tourner comme un tourbillon ralenti et leur confusion leur donne l'aspect d'une sorte de bourrelet invaginé au coeur du tableau. Leur union se scelle autour d'une faille obscure au centre de laquelle flotte, tourné vers nous comme un oeil niché en sa paupière, la perfection adorable d'un sein.

L'artifice pictural ne découvre donc pas comme chez Vinci, des objets à une perception éventuelle. Elle réalise ce qui est requis de l'oeil dans ce procédé: l'hallucination d'une chose infinie – c'est-à-dire évanescente – en une étreinte bordée par la mort – c'est-à-dire l'indifférence de la matière – nouant des fragments de corps autour d'un vide et d'un amour.

Si pareil propos exclut tout pittoresque, que signifie cette résistance des visages dans l'affirmation de leurs traits africains? Serait-ce de leur bouche qu'est venue cette parole: « Rouyha » par laquelle, en certaine langue de Côte d'Ivoire, sont ramenées à l'essentiel les conversations qui s 'égarent? Contrairement à l'oeuvre précédente qui participait beaucoup de l'impalpable des « visions », ce tableau paraît proposer une scène: espace, attitudes, physionomies bien individualisées y sont d'une précision semblable à celle de mots clairement perçus dans le flot d'une rumeur.Pourtant, cette promesse de théâtralité où s'avouerait franchement une fiction ne tient pas longtemps. Cet espace ne s'ouvre à nous qu'à l'instant où se rompent les liens des personnages. Parmi les regards qui se dispersent en tous sens, l'un d'entre eux nous fixe dans cette fournaise, de tout l'éclat d'un oeil de gitane. Il n'est qu'un appât, disposé derrière une vitre où ruissellle le sang; au-delà, la couleur se livre sur un corps, fasciné comme nous par deux de ces semblables à des corrosions déjà monstrueuses.

Cieux nébuleux, surfaces marines et parois humides, tels avaient été les « traits » de la peinture pour inscrire notre regard dans le vacillement de l'image, sensible en ces corps montrés aux seuils de l'existence et de la consistance. Stratifications, juxtapositions, affleurement de textures et de couleurs mesuraient leur genèse et les vicissitudes de leurs destins d'imaginaires. Dans « Rouyha » la cataracte de couleur rouge, qui submerge tout sans rencontrer d'autre résistance qu'une zone inférieure d'obscurité plus dense qu'aucun corps, produit un double effet. Elle révèle la tonalité dramatique du secret de cette oeuvre. Mais d'avoir approché un tel état-limite dans le travail de la forme (nous ne sommes pas loin de « Who's afraid of Red... », elle ne peut que différer par le rebours à d'autres solutions plastiques le dévoilement de ce même secret.

C'est ainsi que le triptyque intitulé sobrement: « Figures dans le paysage » semble ne tenir qu'un propos pictural et non plus narratif ou dramatique. En outre, l'image qu'il présente est affectée de pertubations plastiques plus discrètes que dans les tableaux précédents. Les deux parties latérales sont des visions où se devinent des blocs de rochers noyés ici dans la brume, dispersés là en retrait d'une nappe d'eau sombre. La partie centrale échelonne trois personnages dans des activités apparemment dénués d'ambiguité: montrer, regarder, écrire.

Pourtant la coexistence des figures et du paysage fait ici problème. A la différence de ce qui se passe dans la peinture chinoise, les espaces naturels sont déserts, à l'exclusion de tout personnage qui en indiquerait la distance ou la dimension. A la différence de ce qui se passe cette fois, dans le paysage classique européen,les personnages font écran à la plus grande partie de l'espace où ils sont supposés se tenir; leur intégralité corporelle n'est pas plus visisble que leur appui sur un sol. Il ne s'agit pas pour autant d'une sorte de portrait de groupe inséré entre deux panneaux: leur consistance n'est pas plus certifiée que leur voisinage. Si les deux personnages du fond manifestent par leurs gestes et attitudes une relation évidente – quoiqu'orientée vers un objet au-delà de l'image – on ne saurait en revanche affirmer que celui qui écrit appartient au même espace, à la même culture ou à la même époque. Son action, son regard ne saurait-il pas le regard même du tableau posé sur nous: une intimation à franchir la simple vision pour une tâche d'écriture, une durée qui dénoue et renoue, isole et recueille des êtres et des objets dont la simultanéité de perception dissimulait quelque peu l'étrangeté de leur présence.

La consistance même de ces corps est indécise. Par l'éclairement et la présence de quelques détails, les têtes suggèrent une impression de volume qui fait défaut au reste des corps. Les effets de lumière sur le drapé d'une manche jaune contraste singulièrement avec la couleur posée, étirée ou étalée sur des apparences d'habits: figures sans épaisseur fixée au bord du paysage, à la surface de la toile, en quelque sorte désincarnées comme notre oeil errant sans repères sûrs – donc sans corps – dans les brumes, les marais où terres, ciel et eaux se confondent. Ce qui peut encore se nommer apparaît à l'état spectral, dans une immobilité lourde, ou alors, indistinct, voilé par des nuages, des vapeurs flottantes et des eaux huileuses, comme si le déploiement en tableau de la matière picturale répétait, aux dépens de la visisbilité même, le cycle aveugle de l'eau, jusqu'à son érosion formatrice des paysages.

« Il y a » du monde et des hommes à voir en ce triptyque dans la stricte mesure où ceux-ci se distinguent par leur capacité d'absorber ou de refléter différemment cette lumière excessive devant laquelle plisse les yeux de celui qui est le peintre, cette lumière saisie, sur les volets latéraux, à ses moments d'apparition aurorale et de disparition, peut-être sur le même lieu, débarrassé, au soir, de son brouillard. C'est la lumière seule qui donne quelque réalité aux figures et quelqu'unité au triptyque: dans sa partie centrale, deux personnages paraissent frappés par l'éclat du matin tandis que le troisième garde encore - ou reçoit déjà – sur son visage la rougeur du soir. Serit-ce donc la tâche de l'écrivain et des peintres d'assurer de leur mince présence le passage du jour sur la couleur obscure du monde ? La division de ce triptyque ne dirait-elle pas aussi la difficulté, en cet âge où la peinture ne se veut plus « d'Histoire », de garantir un séjour aux hommes dans un monde où la parole d'un récit est réduite au silence par la nouvelle dignité accordée aux « matières » et aux couleurs libérées de l'autorité, de l'image de la Nature ?

La tension entre peinture et image, portée à un tel degré, a pour effet de rendre problématiques dans le travail de Jacques THOMANN certaines articulations usuelles de l'oeuvre d'un artiste: les titres et les tableaux.

Elle interdit le recours au « sans titre » par lequel le seul souci affiché de la « manière » traite, non sans désinvolture, ce que tout visible appelle de parole. L'absence de référence à un récit unique et déclaré ne requiert pas davantage d'un titre qu'il nomme le moment d'une action. La mise à l'épreuve du travail plastique de ce que le tableau emprunte à la réalité extérieure a laissé sur les objets et leur présentation des marques indélébiles telles qu'ils disparaîtrait si l'oeil, impatient, tentait de les en effacer. Ce sera alors la fonction des titres, jusque dans leurs ambiguités phoniques ou désignatives, de pointer ces lieux où la peinture garde ou remet la main sur ce que d'image, elle a fait venir au jour.

Dans « Portrait d'eau », les écoulements de couleurs sont indiscernables du ruissellement de l'eau, de la moisissure effilochée des rideaux, de l'humidité suintant du mur. La limite horizontale du cadre, répétée dans le rebord du bassin s'identifie au bas de l'image avec ce que le niveau de l'eau laisse visible du corps. Le détail de la tête pourrait convenir au portrait d'un visage familier, c'est d'abord sa luisance mouillée qui retient l'attention. Sauf à supposer quelque difformité native, la necéssité de certaines courbes fait peu de l'anatomie exacte de l'épaule et du pied; le buste n'est rendu que par des touches de direction indifférente à la musculature réelle, de sorte que l'humain est ici mois « soigné » que l'éponge, quasi-entière au premier plan. Fallait-il à cette expansion des diverses nuances du rouge le rehaut d'une teinte étrangère ? Là encore, les vapeurs d'un ciel rare fourniront un alibi atmosphérique à cette zone verte requise par l'économie de la couleur.

On n'en finirait certes pas de dénombrer dans la nature ce qui doit son aspect à la présence ou à l'action de l'eau et il n'y aurait rien que de très banal à ce qu'un tableau en prenne le rassemblement pour sujet, à la manière des « Leçons de Choses ». A défaut d'une fable que raconterait cette période de l'oeuvre de THOMANN, on y déchiffrerait sans peine une fragmentaire cosmologie picturale qui, après d'autres plus célèbres, glorifierait en l'Eau, l'Elémént originaire puis déterminant de l'Ordre du monde. N'en demeurerait pas moins le malaise que procure « Portrait d'eau »: nulle défiguration du visible, nul déluge mais un affaissement, une torpeur moite. L'eau stagnante a imprégné le corps, affecté l'espace d'une couleur de chairs enflammées. En un cataclysme cette fois imperceptible, une inexorable crue, la peinture a franchi depuis longtemps le seuil de l'imitation, comme l'eau sur les murs, à la surface de l'image.

Elle s'y donne libre cours. Dans les deux tableaux intitulés: « Les hommes debout » puis dans « Corps troussé » et « La nuit appelle l'aurore » resurgit la dynamique suspendue dans « Rouyha ». Une restriction cette fois progressive de la palette de couleurs ouvre les toiles à l'affrontement de plus en plus intense du rouge et du bleu.

Ce phénomène est sensible au point de rendre problèmatique l'articulation en tableaux de cette espèce de flux de peinture.

Bien que le contenu figuratif diffère en chaque cas, il s'en faudrait de fort peu que « Les hommes debout » forment un diptyque. Si les visages portent tous les marques d'individualités singulières – dont l'histoire et la proximité resteront inconnues – les lieux sont de moins en moins définissables. Dans trois tableaux, les lignes dessinent à proximité des personnages une identique structure triangulaire sur laquelle les deux couleurs s'affrontent tantôt en stries, tantôt en nappes ou encore, avec la cruauté pure de la peinture suivant aveuglément son cours, elles souillent de leurs coulées le reflet déformé d'un visage.

La construction minimale de l'espace obéit au parti-pris de rejeter hors de l'image la lumière ou le jour qui lui donne son éclairage et entretient sur les corps luisants, diaphanes ou opaques les traces de couleurs étrangères au conflit.

Est-ce le jeu dans la peinture des deux couleurs dominantes qui suscite, au niveau de l'image, la présence par couples des personnages ? « Les hommes debout » rapprochent en effet des « races » ou des époques distantes; « Corps troussé », un être courbé par le poids des couleurs vers son reflet grimaçant; « La nuit appelle l'aurore » unit dans un tendre geste d'éveil deux âges de l'homme: l'un, gisant au coeur d'une lueur bleutée, enveloppée dans une étoffe où renaît la diversitée colorée; l'autre, plus distinctement âgé, dévoilant, malgré le rouge qui ruisselle sur son épaule comme une cape prise en hâte, la nudité excessive d'une couleur à peine revêtue de forme.

Alors que dans les trois dernières toiles d' »intérieurs », l'éclairage et l'atmosphère des situations immobiles suggèraient une ambiance nocturne, « La nuit appelle l'aurore » ne définit son espace que par l'incongruité des détails d'un lit: les figures semblent de fragiles reflets, tapis dans la caverne humide d'un oeil. La toile n'est plus que le champ d'expansion des couleurs, la zone d'un contact curieusement léger entre deux nappes où une température paraît en définitive plus sensible que la lumière. Le bleu et le rouge ne sont-ils pas les couleurs des plus extrêmes faiblesses du jour en ses premières aubes et aux fins de crépuscule ? Paré ainsi des lueurs mêlées où s'annonce et se retire le visible d'avant tout objet ou toute peinture, l' »entrejour » qui vibre sur cette toile est aussi le don du ciel à ceux qui veillent, peignant ou écrivant, sur le rythme de l'infini.

La tension entre la figure et le paysage semble avoir abouti à une nette disjonction. Avec « L'homme blessé » se clôt cette galerie de visages qui déclina les sexes et les âges, les « races » et les émois. La dimension de théâtralité y excède celle atteinte dans « Rouyha »: la diversité mimique amène la parole presq'au seuil de l'audible tandis que les attitudes, arrêtées par l'image, sont la trace encore vive d'une action dont le cours ne marque ici qu'une infime pause.

Avec l'échelonnement des plans que matérialisent seuls les corps décroît très rapidement la netteté du visible. Mais, peut-il en être autrement dans un espace affecté lui aussi d'une intense activité ? Les silhouettes font écran au regard pour le protéger d'une fabuleuse déflagration de lumière. Une épaisse nuée sombre roule au ras de cette eau dans laquelle les hommes se tiennent debout à mi-corps. La fermeté des lignes qui cernent leurs têtes, leurs traits et leurs membres s'affaiblit progressivement au contact de cette lumière et encore davantage où gagne la montée de l'eau. Un personnage, à l'extrême gauche, vêtu d'un bonnet et d'une sorte de poncho à la mode sud-américaine, semble, une fois de plus appartenir à un espace différent. Ce pourrait bien être le nôtre: car à qui fait-il signe, de sa main tournée comme pour interdire tout excès de curiosité sur ce qui est refusé à voir de la blessure et du cataclysme ? Tassé sur lui-même, le visage effaré de ce qu'il a vu, sa présence étrange est celle d'un sceau du secret apposé au bord d'une image de la sollicitude humaine au coeur du danger. Mais ce sceau atteste aussi que cet inexorable débordement de la peinture sur l'image des choses fait des toiles de Jacques THOMANN, des visions: c'est-à-dire un effort soutenu de l'oeil et de l'esprit pour recueillir ce qui leur est adressé dans les assauts et les retraites du visible. Dans la vie, dans l'art et dans les songes.

Avec ce tableau, la dimension énigmatique de cette oeuvre trouve peut-être une de ses raisons, au prix, certes d'une question scandaleuse, mais que l'actualité récente incite pourtant à poser. « L'homme blessé » fut peint un an avant qu'une éruption volcanique ne recouvre sous un déluge d'eau et de boue une ville de Colombie. Que l'identité confondante des éléments naturels et humains de ce désastre avec les contenus de cette toile soit dû au hasard ne fait, bien sûr, aucun doute. Mais le fait même de cette coïncidence n'en autorise pas moins la formulation d'un rapport énigmatique de l'art à la réalité: tout semble se passer comme si le travail artistique, abondonnant à d'autres activités la tâche de consigner les événement cruciaux en vue de son exercice autonome, n'avait quitté cette fonction, accessible à divers degrés de maîtrise, que pour s'exposer au risque inestimable, incontrôlable de proférer à son insu sur le destin réel des espèces d'oracles, d'une précision pourtant inutilisable, et, de ce fait, fatalement troublants. En d'autres termes, cette peinture n'est pas énigmatique par ce qu'elle cacherait d'un secret individuel sous des allégories, des symboles ou un brouillage formel. Elle l'est parce qu'elle manifeste avec son évidence propre et dans un recours très discret aux signes qui distinguent les « tendances actuelles » ce qui reste fatalement d'énigmatique dans la contemporanéité de l'art avec le réel.

Grande est alors la tentation de s'en remettre au temps propre de cette peinture et d'être attentif, au fil de la chronologie de l'oeuvre, non seulement aux événement plastiques en quoi elle consiste mais à la possibilité d'un récit qu'elle interromprait et reprendrait de toile en toile.

La « Langue de terre » suggérerait ainsi que l'apparition d'un paysage à l'atmosphère enfin limpide par un jour tranquillement lumineux avait pour condition la disparition totale des personnages, leur bannissement au delà de la proximité ambigüe d'un triptyque. La « purification » de la peinture ou de l'image qu'une telle mesure- ascétique ou catastrophique – pouvait viser n'est pourtant qu'apparente. Le faible effet de perspective, disposant en creux, du proche aux lointains, des formes évocatrices d'eaux, de terres et de montagnes est, à y regarder de près, mois décisif pour accorder une vraisemblance modérée à l'image que l'impression, provoquée par le cadrage et la composition, d'avoir affaire à un fragment prélevée sur le défilement d'un panorama excédent les limites du tableau, sur un flux de peinture déposé en strates. L'image tirerait ainsi son pouvoir moins de ce qu'elle montre que de son appartenance à un continent invisible dont elle paraît une interruption, presque détachée.

La pureté de cette figuration est encore troublée, en particulier au niveau de ce qui représenterait une nappe d'eau boueuse, par des écoulements à contre-sens de filets de couleur soumis à leur pesanteur matérielle, comme provoqués par la « levée » de l'image. La peinture nen est pas pour autant livrée à elle-même:la touche demeure, dans ses modes de dépôts, d'étirements, d'étalement des couches très sensible sur les objets, ombres et reflets suggérés sans toutefois cèder aux solutions extrêmes que seraient une ostentation subjective de la gestualité ou un effacement dans l'objectivité de l'illusionisme. Le relief de ce paysage ne résorbe pas dans ses replis fictifs les irrégularités de surface de la toile. Le lent discours de cette peinture ne suit pas le fil du dessin: il procède sourdement et selon d'imprévisibles poussées par une stratification d'épaisseurs en recouvrement incessant sous lesquelles gisent des visions éffacées, des équilibres plastiques insatisfaisants, des substances désséchées, désertées de toute figure sur lesquelles flotte, inégale, à la manière des mirages, cette image. L'aspect terreux de ce monde est le résultat de multiples mélanges: les trois couleurs primaires auxquelles la peinture eut naguère recours pour se purifier de la Nature ne subsistent plus qu'à l'état de traces éparses dans le paysage.

Au milieu des esquisses de traits, hésitants à séparer les eaux avec la terre, la lumière d'avec les ténèbres, court enfin la ligne accidentée mais unique qui divise la surface du tableau et y ouvre, sur les ruines de l'horizon, la possibilité du paysage.

Ce que dit alors « La langue de terre » de l'oeuvre de THOMANN, c'est d'abord que le paysage demeure un moyen sûr pour extraire le temps d'une image du chaos infini et aveugle que remue la peinture. Cette dernière toile doit sa relative sérénité à tous les modes selon lesquels peinture et image, sans relâcher leur tension, en sont venues à plus étroite composition. Ni figuration pure, ni « plasticisme » pur, la matière picturale sur laquelle, au fil de cette oeuvre, un univers ne cesse de surgir entre génèse et cataclysme est affectée d'une vertu singulière: celle de manifester un déploiement analogue à celui des objets dont elle entame, non sans violence, les représentations, des êtres avec lesquels elle donne un visage à son activité.

C'est ce qui donne à la peinture de Jacques THOMANN, mystérieuse, un pouvoir identique à celui des anciens poèmes cosmogoniques: celui de découvrir dans la matière et les ressources propres de leurs langues, en des images sidérantes, le rythme et les métamorphoses du monde.

Paul Guérin
Décembre 1985